Ámbito II. Sombras que ciegan
Este ámbito reúne 44 grabados que condensan el espíritu de toda la serie Los Caprichos: una mirada lúcida y desgarradora sobre los vicios, las supersticiones, los abusos y las ilusiones que gobiernan la conducta humana.
En ellos, Francisco de Goya levanta el telón de un gran escenario moral donde hombres y mujeres actúan bajo máscaras de virtud, poder o decencia. En una España atravesada por la Inquisición y las contradicciones de la Ilustración, el artista convierte el grabado al aguafuerte y a la aguatinta en un lenguaje de pensamiento visual. Su teatro de lo humano combina sátira y filosofía, mostrando cómo la apariencia suplanta la verdad y cómo la razón, cuando se adormece, despierta monstruos.
El ámbito se abre con El sueño de la razón produce monstruos (n.º 43), núcleo filosófico de toda la serie. Goya se autorretrata dormido, rodeado de búhos, murciélagos y gatos —símbolos de la noche y del miedo—. La obra encarna la gran paradoja del pensamiento moderno: sin razón, el hombre sucumbe al delirio; pero sin imaginación, la razón se agota.
Dalí, en su reinterpretación homónima (n.º 43), intensifica el dramatismo con una paleta de azules grisáceos, amarillos y rojos encendidos; los animales adquieren un carácter alucinatorio y el cubo sobre el que reposa Goya incorpora un símbolo del Yin y el Yang, evocando la tensión entre lucidez y delirio.
Los matrimonios por interés —El sí pronuncian y la mano alargan al primero que llega (n.º 2), ¡Qué sacrificio! (n.º 14) y ¿No hay quien nos desate? (n.º 75)— muestran la degradación del amor y la hipocresía social.
Dalí transforma El sí pronuncian… en A las primeras 18 sillas de mimbre (n.º 2), donde rosados, amarillos y ocresenvuelven a los personajes en un aire cortesano; el vestido de la mujer central se convierte en un manto de relojes blandos, símbolo de la fugacidad del deseo.
En ¡Qué ramo de bonitas cerezas! (n.º 14), un perfil gigantesco con nariz goteante y ojo de largas pestañas irrumpe como figura grotesca que encarna el deseo y la manipulación.
En Los relojes blandos (n.º 75), un búho de ojos radiantes se cierne sobre una pareja atada: la mujer sostiene una manzana roja, transformando el amor en alegoría de culpa y tiempo.
La ignorancia y la falsa educación —El de la rollona (n.º 4)— revelan cómo la moral se disfraza de instrucción. Dalí reinterpreta la escena en El de los roñones a la brochette (n.º 4), acentuando el claroscuro y las sombras densas que hunden a los personajes en una penumbra teatral, transformando la sátira en una farsa macabra.
Las escenas de prostitución y abuso —Ya van desplumados (n.º 20) y Mejor es holgar (n.º 73)— exponen el doble rasero de una sociedad que condena los deseos que ella misma fomenta.
En Tres cañones — a seis plumas (n.º 20), Dalí llena la estampa de rosas empolvados, amarillos suaves y azules pastel, poblándola de criaturas híbridas mitad ave, mitad humana, símbolo del poder disfrazado.
En Menos a las tres (n.º 73), el artista introduce una forma rosada fálica que se arquea sobre los personajes, cuestionando abiertamente la moral sexual y la represión del deseo.
Las alegorías del deseo y la ambición —Tántalo (n.º 9)— reflejan la lucha interna entre placer y condena.
Dalí convierte la estampa en Cábano (n.º 9), donde formas flotantes semejantes a piedras caen sobre una pareja suspendida entre el éxtasis y la muerte, en un equilibrio precario entre eros y tragedia.
La crítica a la superstición popular —A caza de dientes (n.º 12)— encuentra en Dalí una lectura más sombría: en A caza de mondadientes (n.º 12), el artista traza líneas negras diagonales que atraviesan la escena, dramatizando la acción de la mujer que arranca un diente a un ahorcado, metáfora del límite entre la vida y la muerte, la razón y el delirio.
Finalmente, las escenas de vanidad, poder y remordimiento —Subir y bajar (n.º 56)— se transforman en una visión infernal en manos de Dalí, quien en Subía las escaleras como si las bajara (n.º 56) introduce figuras mitológicas y destellos de fuego, donde los cuerpos trepan y caen simultáneamente, convirtiendo la ironía moral de Goya en una alegoría de la locura y el caos.
En este diálogo entre siglos, Goya denuncia las apariencias; Dalí las disuelve. Goya pone al descubierto la hipocresía y la oscuridad del alma; Dalí las reinterpreta desde el sueño, el erotismo y la provocación. Ambos, separados por casi doscientos años, coinciden en una misma revelación: bajo el resplandor del mundo visible, la humanidad sigue representando su eterna comedia.
El universo simbólico de Los Caprichos de Goya y Les Caprices de Goya de Salvador Dalí universo simbólico de Los Caprichos de Goya y Les Caprices de Goya de Salvador Dalí
Francisco de Goya y Lucientes (1746–1828) vivió en una España dividida entre la razón ilustrada y el fanatismo religioso. Vivió los reinados de Carlos III, Carlos IV y Fernando VII, un tiempo marcado por las tensiones entre las ideas ilustradas —que defendían la razón, la educación y la libertad de pensamiento— y el poder aún dominante de la Inquisición y la monarquía absoluta. Como explica José Álvarez Junco (España, una historia global, 2019), el siglo XVIII español fue un laboratorio de contrastes donde “razón y fe, progreso y tradición chocaron de manera violenta, dejando una sociedad desgarrada entre dos mundos.”
En este clima, Goya convierte el grabado en un lenguaje libre y crítico para observar los males de su tiempo. Con Los Caprichos (1799), el artista elabora una sátira moral sobre los vicios, supersticiones y abusos del poder. Pero su crítica no podía expresarse abiertamente: la Inquisición aún vigilaba las manifestaciones artísticas y censuraba todo aquello que amenazara el orden moral. Por ello, Goya recurrió a un sistema simbólico poblado de animales reales, mitológicos y seres fantásticos —búhos, murciélagos, asnos, gatos, brujas y frailes grotescos— que le permitió disfrazar su denuncia bajo el velo de la alegoría. Detrás de cada criatura se esconde una metáfora del ser humano y de sus desequilibrios morales: la ignorancia, la necedad, la vanidad, la hipocresía y el abuso de poder.
Aunque la serie fue finalmente retirada por temor a la censura, las estampas ya habían cumplido su propósito: ilustrar, con una lucidez sin precedentes, los males de una sociedad dominada por la ignorancia y la superstición.
Dos siglos más tarde, Salvador Dalí retomó ese universo simbólico y lo proyectó hacia la modernidad. A través del color, el deseo y el delirio surrealista, reinterpretó los signos de Goya —relojes blandos, labios flotantes, cabezas metamórficas— para expresar una nueva crítica: la del ser humano atrapado entre el inconsciente y la historia.
Sombras que ciegan
En las estampas que conforman este ámbito, Goya dirige su sátira contra la ignorancia, la falsa instrucción religiosa y los abusos de autoridad. Médicos charlatanes, maestros ignorantes y frailes corrompido y crédulos devotos encarnan una sociedad donde la superstición y la mediocridad se imponen sobre el saber verdadero.
Este ámbito reúne más de cuarenta estampas en las que las figuras se mueven en penumbra, atrapadas en una ceguera voluntaria. Estas sombras que ciegan revelan cómo la falta de pensamiento crítico mantiene a los pueblos sometidos y perpetúa las estructuras corruptas. La sátira es mordaz, pero también pedagógica: la denuncia de Goya se alinea con el espíritu ilustrado, reclamando la luz frente al oscurantismo
Dos siglos después, Salvador Dalí reactiva este universo con una mirada igualmente crítica y provocadora. Algunos de los grabados más significativos de este ámbito son: ¡Cual la descañonan! (n.º 21), donde Goya denuncia la violencia ejercida por funcionarios públicos contra una mujer indefensa personificada en un ave, exponiendo la impunidad del poder. Dalí reinterpreta la escena como Los romeros (n.º 21), envolviendo a los personajes en tonos púrpuras y dorados, y agrega una mitra episcopal y alas al personaje central que se eleva como símbolo de autoridad corrompida.
En ¡Qué pico de oro! (n.º 53), los frailes oradores encarnan la hipocresía de la palabra manipulada. Dalí titula su versión El horizonte (n.º 53), añadiendo líneas de color que, saliendo del loro orador, conectan con los rostros de los frailes en tonos rosados y verdosos, convirtiendo el sermón clerical en un eco grotesco del vacío. Con Devota profesión (n.º 70) Goya satiriza la falsa santidad y la ambición eclesiástica; Dalí, en Los buzos del futuro (n.º 70), transforma la escena en una visión demoníaca donde los personajes del clero, vinculados a la brujería, se vomitan entre sí una sustancia negra.
En Aquellos polvos (n.º 23), Goya critica los autos de fe y la persecución inquisitorial. Dalí, con Aquellos armarios tiñosos (n.º 23), reviste al personaje con uno de sus relojes blandos e introduce tonos rosados y amarillos que refuerzan la teatralidad del castigo y la humillación pública. En, Tal para cual (n.º 5) expone la farsa del galanteo y la prostitución moral. Dalí, en El cisne no está para puñetas (n.º 5), resalta el erotismo con tonos rosados en los pechos de la mujer y traza una figura velada en dorado y rosa que sobrevuela la escena como alegoría de matrimonio.
Bajo el velo de la sátira, Francisco de Goya despliega una crítica social implacable a los mecanismos del poder, la corrupción del clero, la violencia institucional, la falsa virtud, la prostitución y la decadencia moral de su tiempo, invitando al espectador a reflexionar sobre las sombras que persisten en la sociedad moderna.
Mujeres entre Sombras
Este apartado integrado dentro de El Vuelo de los Fantasmas, reúne veinte estampas en los que Goya convierte a la figura femenina en símbolo de las contradicciones morales y sociales de su tiempo. En la España del siglo XVIII, la mujer vivía confinada entre el deber moral, la pobreza y la obediencia. Las normas sociales y religiosas definían su destino: debía ser esposa, madre o servidora de los deseos ajenos. Quienes quedaban fuera de ese marco —prostitutas, viudas, alcahuetas o mendigas— eran estigmatizadas, convertidas en objeto de burla o castigo.
Las protagonistas de estas estampas aparecen atrapadas entre la necesidad y el prejuicio, entre la astucia y la vulnerabilidad. Prostitutas, viudas, madres y jóvenes hijas componen un retrato colectivo de la marginalidad femenina en la España ilustrada. Dos siglos después, Salvador Dalí retoma ese universo desde la ambigüedad surrealista: introduce color, signo, deseo e ironía, transformando la tragedia de lo femenino en un territorio de pulsiones y metáforas carnales.
En Bellos consejos (n.º 15), Goya presenta a una joven rodeada de viejas alcahuetas que le ofrecen sus “sabias” recomendaciones para agradar al hombre: una sátira de una sociedad que educa a las mujeres en la servidumbre del deseo masculino. Dalí, en Arrugas de espermatozoides melancólicos (n.º 15), interviene el fondo con figuras desnudas que reptan sobre un montículo blanco, atravesado por rayos amarillos. Sobre el vestido azul de la anciana del primer plano se posa un reloj blanco, símbolo de lo efímero. La escena se convierte en una visión entre lo erótico y lo mortal.
En Bien tirada está (n.º 17), una joven es ofrecida a un pretendiente anciano bajo la mirada cómplice de una vieja mediadora. Dalí, en Espeluznante columna concreta (n.º 17), intensifica el drama con un chorro rojo que recorre la pierna derecha de la muchacha, mientras la vieja sostiene un reloj blando sobre la falda: la crítica social se transforma en un trágico teatro de cuerpos vulnerables. Pobrecitas (n.º 22) muestra a mujeres cubiertas con amplios ropajes que ocultan sus rostros ante la mirada lasciva de un militar. Goya utiliza el claroscuro como metáfora de exclusión y silencio. Dalí reinterpreta la estampa como Cenicitas (n.º 22), tiñéndola de ocres, amarillos y rosas.
En Mujeres entre sombras, la figura femenina emerge como protagonista de su tiempo y espejo del nuestro: Goya denuncia la desigualdad que la oprime y Dalí reinterpreta esa herida con ironía y deseo. Entre ambas miradas, la mujer se convierte en territorio simbólico donde el dolor y la belleza conviven en un mismo claroscuro.